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中国现代诗体论· 第二章中国古代诗体 第四节


    作者:未知 来源:本站原创 阅读: 更新:2011年11月01日

    第四节词的流变与体式特征

      词是一种音乐文学,是与乐曲相配合的歌辞,是广义上的诗歌之一种。如果说乐府诗是“采诗入乐”,那么词就是“依声填词”了,所谓“调同词不同”。(刘禹锡)在词的初期,歌辞依附于乐曲,所以词被称为“曲词”或“曲子词”。清人宋翔凤说:“以文写之则为词,以声度之则为曲。”(《乐府余论》)正因为词与音乐的密切关系,所以又被称为“倚声”、“乐府”、“乐章”、“歌曲”等。在中国诗歌发展史上,词在诗之后曲之前,是上不似诗、下不类曲的新诗体,古论有“父诗而子曲”之说。还有“诗余”之称,对此称谓前人的理解不尽相同,有的解释为词是继诗之后兴起,有的解释为词乃五七言近体诗演化而来,有的解释为诗人以余兴填词,也有人认为是因为词人将自己的词作编辑于诗作之后而得名的等等。

      词兴起于唐五代而盛行于宋,南宋是高峰。其兴起的主要原因有二:

      一方面,唐代社会经济繁荣,人们的生活丰富多彩,音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间,玄宗皇帝精通并酷爱音乐,在宫中蓄养数百人的乐团,号称“皇家梨园弟子”,更促进了社会上音乐歌舞的流行,给音乐活动的兴盛提供了外在条件。

      另一方面,是西域音乐的传入使然。唐代音乐发生了很大的变化,这种变化实际上在唐以前已经进行了很久,其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土,与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合,产生了一种新的音乐——燕乐,成为当时的俗乐。“燕乐”的名目在隋代就有,而在唐代大盛,其部类也经过新的修定。音乐新鲜活泼,曲目繁多,使用各种不同的乐器伴奏,富于变化,故尤为大众喜欢。这些燕乐曲调有舞曲,也有歌曲,歌曲的歌辞就是词的雏形,当时叫做“曲子词”。随着燕乐曲调增多,就需要更多与之相配的歌辞。这时的燕乐歌辞,在民间已有不少由乐以定辞,直接以长短句合乐的,熟习音律的乐工歌伎为主要作者,其实,由乐定词的所谓“倚声填词”一直在民间实践着,敦煌词中的多数作品就是按乐曲填入的长短句词。唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别,但在其发展过程中,却逐渐形成一个显著的特点,即严格按照乐曲的要求来制作歌辞,包括依乐章结构分篇,依曲拍为句,依乐声高下用字,其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式,这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。盛唐中唐时期,精于乐曲,染指填词的文人数量极为有限,民间词作又不为文人接受。也有选诗以配乐,则是借用现成的五七言近体诗由乐伶歌伎配合曲调演唱,所用之近体诗即为歌诗,歌诗是解决曲辞不能满足曲调之需的权宜之计,因此,一时乐府、歌诗并行不悖。但文人的创作基本上是齐言的,近体诗句式整齐,且有特定的平仄、叶韵的格律规范,乐曲也有自己旋律和节奏的要求,故以近体诗入乐,二者难以丝丝入扣。为解决这个矛盾,入乐歌唱时,演唱者或可在节奏和歌法上采用一些变通办法,使之适合歌唱。如沈括说:“诗之外,又有和声,则所谓曲也。”(《梦溪笔谈》卷五)朱熹也说:“古乐府只是诗中添却许多泛声,后来怕失了那泛声,逐一填个实字,遂成长短句。今曲子便是。”(《朱子语类》卷一四O)“和声”、“泛声”都是解决歌诗入乐不协调的办法,此运用虽是以诗入乐时的变通手法,却也对词调格律、句式的形成产生了重要影响。

      歌诗入乐只是词体发展特定阶段的做法,要实现曲调与曲辞的完美结合,“选诗以配乐”毕竟不是办法,曲辞的创作必然要走上“由乐以定词”的路,也就是所谓“倚声填词”。在文人中首先明确指出运用这种方法的是刘禹锡。依曲拍为句的做法,可以体现曲调的声情特色,进而使词体成为有别于诗体的文学样式。不过这需要词人具有极高的音乐修养,所以倚声填词的普遍化是在文人对曲调有逐渐深入了解的中唐以后。随着文人对曲调的掌握,由乐以定词的长短句曲辞创作增多,这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种极其重要的诗体,就是后来通常所称的“词”,而歌诗逐渐淡出词坛。

      敦煌曲子词的发现又一次证明,词像大多数文体一样起源于民间。敦煌词中的《云谣集杂曲子》为现存最早的词选本,未注明编者,从内容和编排来看,应与稍后的《花间集》一样,同为侍宴应歌的唱本。《云谣集》的存在说明了曲子词这种配乐歌唱的文学形式,从产生之初就与娱宾佐欢的娱乐相联系。它反映出词体初创时期的特点、民间词人的文化水平和审美习惯,以及当时人们对词体的认识等因素,它借鉴俗讲变文等表演艺术,在形式上多有创新。体现了词体初期的不完备、不定型:有衬字、有和声、有双调、字数不定、平仄不拘;叶韵不定;咏题名;曲体曲式丰富多样。以“字数不定”为例,敦煌词中有《凤归云》数首,字数却各不相同,有81字、84字、78字三体,都表现出随意性较强的特点。从敦煌曲子词中,可以找到温、韦婉约,柳永俚直,苏、辛豪放诸种风格流派的源头。

      唐代是曲子词的孕育、诞生和初步定型的时期。一方面民间词在胡夷里巷蓬勃兴起,一方面文人开始尝试填词。初唐、盛唐时期词,此时歌辞所配之乐尚不确定,燕乐与其他音乐因素正处于相互交融之中。唐代文人的词创作经历了由诗到词,逐渐“本色”化的过程。文人初步接触词体,往往受写诗的习惯的影响,所作词的题材、情志、风格往往与诗相近,诗和词的界限尚不分明,词以齐言为主,如沈佺期等人的词《回波乐》即是齐言的六言四句。此时的词作究竟是依声填词,抑或由诗谱曲,或是由诗入词的“歌诗”,今天已难断定。此时的部分词作也被作为乐府诗,郭茂倩的《乐府诗集》将这些作品列之“杂曲歌辞”。随着对词体的熟悉,加之词体娱宾应歌功用的刺激,诗言志,词言情,诗庄词媚的观念逐渐深入人心,文人词逐渐远离诗体,而呈现出独特的词体风貌。

      中唐时期倚声填词蔚为风气,白居易、刘禹锡成就最著。

      已与选词以配乐的歌诗不同,开始按曲调填词。然而中唐词人所填之词无论其所依配之曲调,还是所表现出来的风格气质都与乐府诗歌或民歌相似,而与本色当行的词体有所区别,诗论家往往目之为诗。如张志和、刘禹锡、白居易等词人填的《渔歌子》、《杨柳枝》、《竹枝》等皆如此,说明此时的词体仍不能完全摆脱诗体而独立。中唐文人词有下列特点:等言或小令居多,调式简单,平仄变化少,基本是五七言诗的变调,题材较广,未入“词为艳科”的俗套,风格较清新自然,所表达的情致也较浅显明朗,尚未入婉约之流。可以说中唐文人词是近体诗向典型的文人词转变中的产物,是敦煌民间词到晚唐五代《花间集》之间的中介环节。

      晚唐时期词体初步成熟,可以温庭筠、皇甫松、杜牧等人的词体作为标志,以温庭筠的词为代表的词作,已经确立了以城市女性生活为表现对象,以婉丽柔媚为风格特色、以小令为主要体式的本色词体。《花间集》是第一部文人词选集,标志文人词的成熟,预示了宋词繁荣期的到来。温庭筠词即为花间词的代表。杜牧的《八六子》是唐代文人词中罕见的长调,在小令一统天下的晚唐词坛十分醒目,在词体的发展史上有一定意义。

      南唐词是指五代时期生活于金陵的一批词人的词作,主要人物有南唐二主李璟、李煜和冯延巳。南唐词与花间词一样,依然是以小令为主。由花间词所形成的文人词传统,主要特征之一即体式以小令为主。小令体制短小,容量有限,与之相应,词的内容风格也形成以抒情为主,强调含蓄蕴藉的特征。然而,短小的令词不便叙事,词体结构也因此缺少开阖起伏的变化。

      宋词与唐诗一样是中国古典文学的瑰宝。宋代是词的全盛时期,宋代文学也以词的成就为最高。据《全宋词》记载,宋词作品有2 万余首,词人有1 400 余人。宋词的繁荣,主要表现在3 个方面,一是它在全社会广泛普及,上至皇帝,下至庶民,全都雅好词曲。二是创作了大量新词调,词调始于唐,而大备于宋。至北宋后期,所唱的已经大多是宋时新声,而终宋之时,宋词已有1 000余词调,形式多样,有引、序、令、慢、近、犯、歌头、摊破、转踏、转调、增减、偷声等。尤其是慢词的出现,增长了乐章篇制,拓宽了词的容量,增强了词的表现力,成为词体解放与词体革新的物质基础。宋人所创新谱,大多是中长调,词的内容比唐五代有了根本性的突破,还需要在篇章结构、铺陈点染,呼应映衬、语言修辞上讲究技巧手法。三是流派众多,既有传统的婉约,又有新创的豪放、清旷、骚雅等各种风格。

      宋词可分为北宋、南宋两大段。北宋初期宋词的创作尚未进入兴盛阶段,词的地位并不高,它仍然是文人在樽前花间一觞一咏之际的娱乐性创作,而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式,艺术上也没有什么突破。词从表面上看,同北宋中期的文学变革没有多大关系,因为在当时文人看来,词是“小道”,不是载道的工具、治国平天下的手段。但是在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下,词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位,而补充了诗的不足,获得意外的兴旺。北宋庆历以后,词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展,同时也涌现出一批卓越的词人,其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色,柳永、张先等人开始借鉴流行于民间的慢词长调作词,二人并称“张柳”。柳永除扩大了词的题材范围之外,他对词体形式的最大贡献是发展、完善了慢词的体制和表现手法。柳永充分发挥了精通音律的特长,继承民间歌词中慢词的传统,又大量使用了前人未曾使用过的如《望海潮》、《黄莺儿》、《阳台路》等新的慢词词调,使词体叙事容量更大,言情更为动人。北宋中期是词的突破期,苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格,在很大程度上改变了文人词的面目。北宋后期词的创作极为繁荣,有秦观、黄庭坚、周邦彦等,其主导的风格,是沿着欧阳修、二晏以来典雅含蓄、委婉细腻的一路,但柳永、苏轼所开创的风格和技巧,也有相当的影响。这3 种词风在北宋后期实际已经有融合交汇的现象,差不多每个词人都多少受到它们的影响,只是因气质、偏好的不同而取舍各有侧重而已。从总体看,北宋词对唐五代的继承因素较明显,令慢并重,较为清新质朴,含蓄蕴藉,天成的成分更多些,多就景抒情,多应歌唱,故声调宛转。

      词经过长期的发展,题材不断拓宽,技巧日益成熟,地位也得到提高。南宋初期,它与诗、散文一样,已经成为文人惯用的文学体裁。强敌压境的半壁江山是南宋面临的新环境,社会生活的巨变带来词文学的改观,文人的悲愤心态也同样反映到词的创作中来,怀念故国、渴望收复中原成为南宋词的主旋律,而且,由于词的形式上的特点,它比诗更适宜于表达那种激奋、跳荡的和变化不定的情绪。有很多记载表明,一些反映当时社会共同心态和期望的词作,一旦问世,便广为传诵。它们的社会影响要比同类的诗歌更大。这样,以感怀时事、抒写抗敌壮志为中心,词的题材和风格在南宋初期又出现了一次新的重大变化。苏辛豪放词风对南宋和金朝词人都有巨大影响。在逐渐偏安的社会环境中,周邦彦的典雅之风又在姜夔、吴文英等人手中有新的发展。所谓“南渡词人”是指活动于南北宋之交、从北宋过渡到南宋的词人,成就最高的要数词坛女杰李清照。她尚雅,强调思想的雅正和语言音律的文雅,提出“词别是一家”,强调词与诗的区别,注重词体特征,形成了独具特色的“易安体”。辛弃疾是南宋中叶杰出的词人,他的词达到了词体艺术的高峰,代表了南宋词的最高成就,对当时及后世均产生了深刻影响。南宋末年,词坛主流风格不十分突出,渐趋多样化,大约分为:稼轩一派和骚雅派。但虽有繁衍,没有繁荣,最终不得不导致宋词乃至词体走向衰落。总的说来,南宋词则已为纯粹的“宋调”,多重慢曲,多雕琢,多即事叙景,多应酬谢,故体制雅正。

      与其他文体相比,宋词都是沿着缩小其特殊性,扩大其同一性的方向发展,并取得相当可观的成就。任何一种文体都有它发生、发展、盛极而衰的过程。一方面是由于文学自身运动的必然,另一方面人们的审美需求和审美心理也是不断提高变化的。客观地说,元明两代词道衰落,分化转移是不争的事实,但词体的演化并未终止,词作为一种文体更没有消亡,它的进化至少表现在两个方面:一是元明完成了词体由应歌娱人向言志抒情的过渡,使词最终摆脱音乐而成为独立的文体。二是涌现了一批风格鲜明、成就卓著的优秀词人,如被誉为“元词之冠”的张翥,被称为“全明不能有二”的陈铎,即使列于两宋名家之中也毫无逊色。

      词至清代又出现了振颓起衰的中兴气象,清词的中兴和宋词的兴起,具有相似的背景,出现了词坛大家王夫之、陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、龚自珍等。清词有3 个鲜明的特征:第一,词人纷起,词作繁多。第二,流派纷呈,推陈出新。第三,抒情本体得以确认。一代清词流光溢彩,文质彬彬,以其卓越的艺术贡献,在抒情文体的发展史上留下了辉煌的一页。

      词的主要文体特征:

      其一,词是音乐和文学结合的产物,它最初是先有词牌,然后依据曲调填上词句。词还在歌场传唱时,一个词牌在音乐上有基本固定的旋律结构,这也就决定了按乐谱填词时文辞的基本句数,以及每句的基本字数和每个字的基本声调,这就是所谓“调有定句,句有定字,字有定声”,不过不是很严格。每一种词牌都有一定的格律:字数一定;讲究平仄;句式参差;对仗灵活;押韵位置一定,而不同的词牌各不相同。词的用韵比诗宽,押韵方式有通首平韵、通首仄韵、不同韵部的平仄换韵以及同韵部的平仄押韵4种。早期的词,内容与词牌名相一致,如《渔歌子》吟咏渔家生活,《江南好》赞美江南的旖旎风光,但随着词的演变,人们主要依调式填词,词牌名只成了一种词谱体制标志。到后来辞乐分离,有的曲谱失传,只剩调式,词就成为案头文学,不必歌吟,各种词牌名只是代表一种文字、音韵和结构的定式了,填词不能再按乐谱,而是按前人文辞,即按“文字谱”。尽管如此,人们在填词以前,还是要选择词牌,因为某种词牌只适宜于表现某种内容,例如,《满江红》就较多地表达壮怀激烈的情绪。有的词牌有同体异名,还有同调多体,一般认为这与音乐节奏有关。

      其二,因为是倚声填词,词是非等言诗。它的句子依词牌而长短错落不齐,因此有“长短句”之称。这种诗体无疑是对五、七言诗的突破,丰富了诗美。它不寻求均衡,不寻求对称,不寻求严整,而给人以舒卷自如的美感和乐感。词由长短句构成,少则一言、二言,多则八言、九言,而以三言、四言、五言、六言、七言为多,句式参差、变化多端是其鲜明特征。

      其三,词的另一个特别之处是它的分阕。词人对词调的变格(减字、偷声、摊破等),更强化了词的艺术表现力。乐奏一遍叫“阕”,一般而论,词分上下(或称前后)两阕。也有一阕和三、四阕的,但较为少见。两阕称为双调,一阕称为单调,三、四阕称为三、四叠,此外还有叠韵(重复一遍的双调)和联章(重复多次的曲调)。

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