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中国现代诗体论· 第一章 总论 第三节


    作者:吕进 来源:本站原创 阅读: 更新:2011年11月01日

     第三节新诗诗体发展的简要过程

      新诗是中国诗歌的现代形态,是世界现代诗歌的一部分。从“诗体解放”到“诗体重建”是中国新诗一个重要而难度很大的理论问题和艺术实践问题。新诗的文体问题,是中国诗歌发展链条中的一部分,应当纳入中国诗歌史中去考量;新诗的文体问题也是中国诗歌与国外诗歌交相影响的结果,应当有世界的视野。理论的使命是敏锐地考察新诗有关的诗歌现象,对实践给予理论的综合、说明和提升,反过来,促进新诗诗体的重建。
      中国新诗诞生于上世纪20年代,就文体而言,中国新诗似已经历了两个发展阶段:初期白话诗和新诗。
      初期白话诗的创作,和鼓吹文学革命的《新青年》杂志分不开。该刊从1918年1月号起,全部改用白话文,并发表白话诗9首(胡适4首,沈尹默3首,刘半农2首)。这是新诗的正式亮相。这个阶段的代表人物是胡适(1891—1962)和刘半农(1891—1934)。胡适是安徽绩溪人。1910年留学美国,获哲学博士学位。1917年开始写白话诗。1920年3月出版的《尝试集》(上海亚东图书馆)是中国新诗的第一部个集。胡适自认为是“开风气的尝试”。最早的新诗选集是由上海新诗社出版的《新诗集·第一篇》,它比《尝试集》早问世两个月。其后有《分类白话诗选》(许德邻编,上海亚东图书馆1922年8月出版),而以后者质量为佳。胡适的诗被称为“放脚本”,“解放”不够彻底,虽然去掉了旧诗的对仗、平仄,却还在诗里保留了旧诗的赋比兴之类的技法和一些旧诗句式与文言。刘半农是初期白话诗阶段真正有诗人气质的诗人。他是江苏江阴人。他的诗多取材下层,《扬鞭集》(1926年出版)的许多作品唱出了平民的苦难,故有“平民诗人”之称,《相隔一层纸》等都是名篇。抒发思念祖国之情的《教我如何不想她》经赵元任谱曲后流传久远。同时,刘半农还是新诗初期的重要理论家。他的“破坏旧韵,重造新韵”、“增多诗体’等理论主张,现在也极具诗学价值。
      初期白话诗的共通弊端,是它的非诗化倾向。“白话”受到青睐,‘诗’却被忽略了。这一忽略也是不得已而为之,媒介的变化是个大变化,需要试验,需要时间。因此,从文体考察,初期白话诗还不太像诗,显露出一股“初期”的神情。
      新诗的第二个阶段,是初期白话诗之后到现在的新诗,这个阶段已延续了80多年,现在还在继续。
      实现从初期白话诗向新诗过渡的是郭沫若(1892—1978)。
      郭沫若是四川乐山人。从此一角度讲,他是中国新诗里程碑式的人物。
      从文体角度考察,新诗一直有自由诗和格律诗之分。中国新诗一直保持着这种两立式结构。因此,考察具体的某一诗人,情况往往比较复杂。多数诗人既写自由诗,又写格律诗;一个诗人的思潮也是流动变化的。本文只能选取考察某一诗人的最有影响的方面。
      无论数量,还是质量与影响,自由诗始终是中国新诗的主流,新诗的名家与名作大体都是属于自由诗的。所谓“大体”,就是有例外,比如闻一多,比如何其芳,等等。
      自由诗的诗体问题是一个重要而又复杂的范畴。“自由”是这一诗体的基本特征。但是在自由之中,有诗的美质,诗的韵味,所以,这是不自由的自由,或者,自由的不自由。艺术的本质与魅力正是在自由与不自由之间,诗亦然。
      自由诗除一般形式外,还有两大品类。
      一是小诗。
      小诗是情绪的珍珠。瞬间体验,刹那顿悟,一时景观,使小诗有点像唐诗的绝句和小令。小诗既受到日本的和歌和俳句的影响,也借鉴了印度的宗教哲理小诗。日语是多音节的,所以三十一音的和歌和十七音的俳句对于一音一字的汉语的中国诗人来说,很难学。例如松尾芭蕉的名作:
      古池冷落一片寂,忽闻青蛙跳水声。
      由于多音节的日语和单音节的汉语的差异,这首诗翻译成汉语后就不是十七音了。于是,印度小诗(梵文叫偈陀,本是佛经中的唱词)的影响实际比日本小诗更大。20 年代的中国小诗之所以多半洒脱,多半飘逸,原因之一就是日本小诗多入世,而印度小诗多出世。在小诗的第一个高潮中,除了冰心、宗白华、康白情以外,湖畔诗社的汪静之、冯雪峰、应修人,文学研究会的朱自清、周作人、王统照、郑振铎等均写有小诗。在抗战中,小诗仍然没有消失。田间写的一些街头诗是小诗,臧克家的《泥土的歌》中也有一些小诗,后者的《三代》等作品传播一时。新时期出现的小诗高潮,其势头超过20 年代。新时期是对历史进行反思和再评价的时代,小诗也就偏于哲理。艾青也写了不少小诗。孔孚、王尔碑是这时期小诗的杰出代表。
      二是散文诗。
      散文诗几乎是新诗出世后不久便有的品类。散文诗不是诗的散文化,也不是散文的诗化,它是貌似散文的诗,散文形式的诗,挣脱了诗的基本形式镣铐而保存着诗魂的诗。散文诗是诗的某些表现因素和散文的某些再现因素的融合,它更偏向心灵升华、音乐精神。“五四”时期,文学研究会的《小说月报》和《文学旬刊》是提倡散文诗最力的。沈尹默的《三弦》是新诗最早的散文诗佳作。在新诗史上,许地山的《空山灵丽》、焦菊隐的《夜哭》、高长虹的《心的探险》出版较早。王统照、周作人、徐玉诺、丽尼、郭风、何其芳等等都留下了优美的作品。新时期出现了散文诗的高潮,作者之众,作品之多,在新诗史上罕见。散文诗问世10年之后,1927年出版的鲁迅《野草》是散文诗迄今难以企及的高峰,对后来的散文诗拥有持久的影响。
      中国新诗有三个高潮,三个高潮都是自由诗领潮。究其原因,除了新诗自身外,和新诗始终处在战争、动乱、变革的环境中也有关,救亡和变革使得诗歌不得不(也不能不)承载许多诗外功能。自由诗的三个高潮分别出现在五四时期、抗战时期和新时期。五四时期由郭沫若充当“第一提琴手”。其后两个高潮的主要领潮人则都是艾青(1910—1996,浙江金华人)。1939年艾青出版《大堰河》,从此登上诗坛。在抗战时期,呼唤“太阳与火把”的诗人艾青,融合现代诗的可纳手法,推进了自由诗的发展,但他的作品有一定程度的散文化倾向。70 年代末期到80年代中期,艾青作为“归来者”之一,从诗的意蕴和表现策略上,推动了中国新诗的复苏与发展。他的诗美学也出现了变化,其作品排除散文化,出现了更加明显的半格律化倾向。在他新时期的第一部诗集《归来的歌》中有一首《鱼化石》:
      动作多么活泼,
      精力多么旺盛,
      在浪花里跳跃,
       在大海里浮沉;
      不幸遇到火山爆发,
      也可能是地震,
      你失去了自由,
      被埋进了灰尘;
      过了多少亿年,
      地质勘探队员,
      在岩层里发现你,
      依然栩栩如生。
      但你是沉默的,
      连叹息也没有,
      鳞和鳍都完整,
      却不能动弹;
      你绝对的静止,
      对外界毫无反应,
      看不见天和水,
      听不见浪花的声音。
      凝视着一片化石,
      傻瓜也得到教训:
      离开了运动,
      就没有生命。
      活着就要斗争,
      在斗争中前进,
      即使死亡,
      能量也要发挥干净。
      这首诗是1978年艾青刚刚“归来”后写的。鱼化石的意象出现在《归来的歌》中,其意蕴不言自明。诗人自己就是“鱼化石”,只不过是有幸重新看见天和水的“鱼化石”罢了。《鱼化石》就是艾青的复出宣言。这首诗里有艾青特有的忧郁——也许大诗人都有的先知者的忧郁。但诗人不但看到了苦难,使我们从中读出一部中国“文革”史;诗人更着力于咏唱运动与生命,鱼化石得到了诗的升华。就诗体而言,诗段整齐,诗行的长短、顿数也整齐,押“人辰”韵,一韵到底。这种诗体和艾青早期的风格已经很不相同了。
      在自由体诗人中,以写农村生活著称、有“农民诗人”之称的臧克家(1905—2004,山东诸城人),为克服自由诗的散漫化、散文化与欧化作出了持久的贡献。臧克家出身山东大学中文系,有较深厚的传统诗美学修养。从第一部诗集《烙印》起,他就坚定地承传中国优秀诗歌传统,追求着含蓄、精炼、大体押韵的诗美。在中国诗坛几次“西风凋碧树”的时期,他也从不随“市价”波动,从不赶时髦,在中国新诗的民族化道路上取得了公认的实绩。“七月派”诗人(胡风、阿垅、绿原、曾卓、牛汉、罗洛、鲁藜、彭燕郊、冀汸)及李瑛、闻捷、公刘,白桦、流沙河等都是这一路值得注意的诗人。试读公刘新时期名作《哎,大森林》:
      哎,大森林!我爱你!绿色的海!
      为何你喧嚣的波浪总是将沉默的止水覆盖?
       总是不停地不停地洗刷!总是匆忙地匆忙地掩埋!
      难道这就是海?!这就是我之所爱!
      哺育希望的摇篮哟,封闭记忆的棺材!
      分明是富有弹性的枝条呀,
      分明是饱含养分的叶脉!
      一旦竟也会竟也会枯朽?
      一旦竟也会竟也会腐败?
      我痛苦,因为我渴望了解,
      我痛苦,因为我终于明白——
      海底有声音说:这儿明天肯定要化作尘埃,
       假如今天啄木鸟还拒绝飞来。
      这首诗是诗人在张志新殉难地写的。自由体便于直接地、随意自如地挥洒诗人的火热诗情。“爱”与“痛苦”的交织,情感与沉思的交织,沉痛的吟唱与追问的口气,组成深沉乐章。
      自由诗人中还有一路写现代诗的,以李金发肇始,戴望舒是个转折点上的关键人物。和郭沫若、艾青的更关注外时空、关注时代风云相比,这一路诗人更关注内时空,更关注人的本真存在。在表现策略上,更多地采用了西方现代派的手法。李金发以不文不白的语言写自由诗,许多作品又是在国外受到象征派影响下写的,和现代汉语与本土的隔膜,使他的诗甚至比旧体诗还难懂。诗人自己在晚年对早期作品有所反省。但李金发的出现,毕竟给当时的中国新诗带来了一种前所未见的陌生东西,拓宽了诗的艺术视野。《雨巷》之后,戴望舒由格律转向自由诗。较之李金发,戴望舒熟悉中国旧诗词。他从晚唐、五代一路诗风中汲取了营养,他驾驭现代汉语的能力也强,从而扩大了现代派自由诗在中国读者中的影响,也丰富了整个30年代的中国自由诗。戴望舒后来又重新写现实感比较强的自由诗,这个现象也很有诗学意义。
      卞之琳(1910—2000,江苏海门人),40年代的“九叶集”诗人群,新时期的“朦胧”诗人,都是这一路的主力。卞之琳在格律体新诗的探索上也有实绩。在现代派自由诗中,80年代的朦胧诗声势最大。和此前此后的现代派诗人相比,他们的最大特点,是与时代精神的契合。他们的作品在内时空和外时空的联结上比较成功。因此,和此前此后的现代派诗人总是在民族命运的律动中充当旁观人、边缘人、多余人的情形相反,朦胧诗人站在同时代人当中歌唱。朦胧诗对人、人道、人性的尊严的呼唤,在“文革”刚刚成为昨天的中国,能言众人之欲言,易言众人之难言,是与人心相通的。同时,朦胧诗的现代派诗歌观念和艺术手法也使新诗耳目一新。“朦胧诗”的称谓其实是一场争鸣的产物,与“自由诗”一样,并不确切。因为,并不是所有被冠名的“朦胧诗人”都写朦胧的诗,也不是每一位“朦胧诗人”写的诗全都朦胧。当然,“朦胧”是这一路诗人大体的共同特征。“朦胧诗人”柏桦有一首《悬崖》,其中有一个诗段是这样的:
      此时制造一首诗
      就等于制造一艘沉船
      一棵黑树
      或一片雨天的堤岸
      两位知名诗评家应邀对此诗评论。结果,对于这个诗段,理解大相径庭。一位说:“这首诗好像是在写一种对诗坛状况的感觉。”他写道:“此时你制造一首诗,是实写。后面三句在于说明写诗(当是作者心目中的)危险。”另一位却说:“此诗在写某君向着他的心上人的某一城市走去。”他接着这样写道:“他怎么办呢?抱住她亲吻(即制造一首诗),是他之所愿,但是不是太鲁莽,会使不成熟的爱情破裂、船沉、未来难测?”
      总体而言,朦胧诗人仍然在以群体代言人的身份歌唱,以民族为重,以家国为上,从这一点说,虽然他们在技法上带来许多新的东西,但他们和中国传统诗美学一脉相承。
      在朦胧诗人之后的“第三代”,则以“Pass北岛,Pass舒婷”相号召,主张“反语言、反文化、反崇高、反诗歌”,和中国诗歌传统和文化传统决裂。“第三代”基本迄今只有支离破碎的抄自西方后现代派的宣言,没有出现多少有影响力的作品。如果只去寻找诗内动因而忽略诗外动因,那么对“第三代”诗人的把握将是不准确的,因为,也许后者更是登堂入室的钥匙。
      在文体角度,自由诗建设的中心问题是诗美规范的确立。
      任何艺术都有自己的美学规范,这是常识。规范带来局限,但,正是这局限才带来属于诗的美。优秀诗人就是善于化局限为美、化局限为无限的人。离开规范,何以言诗。从这个视角看,“自由诗”的冠名是不确切的。从来没有享有绝对自由的艺术。“自由诗”的“自由”相当有限。如果“自由”失度,“诗”也就消失了。可以说,正是对自由诗的“自由”、新诗的“新”的错觉,妨碍了中国新诗的诗体重建。
      格律体新诗由诗人陆志韦发端,“新月”诗人(闻一多、徐志摩、朱湘)和何其芳先后为主力。时隐时显,时兴时衰。从目前尚无全民族公认的格律标准讲,应当说,时下中国还没有完全意义的格律体新诗。闻一多在五四前后开始写诗。先写自由诗,如《红烛》等;后来写格律体新诗,如《死水》、《静夜》、《一句话》等。闻一多在现代格律诗的创建中,不但有实践,而且有理论。他提出的“三美”理论很有影响。他自己最看重的,是他提出的“建筑美”的理论意义。闻一多认为,建筑美是中国文学艺术的均衡美在诗里的反映,它把诗歌的审美从听觉扩大到视觉领域。由于闻一多写的诗讲究诗体的整齐,所以有“豆腐干”之称。试看他在美国留学时写的名作《死水》:
      这是一沟绝望的死水,清风吹不起半点漪沦。
      不如多扔些破铜烂铁,爽性泼你的剩菜残羹。
      也许铜的要绿成翡翠,铁罐上锈出几瓣桃花;
      再让油腻织一层罗绮,霉菌给他蒸出些云霞。
      让死水酵成一沟绿酒,漂满了珍珠似的白沫;
      小珠笑一声变成大珠,又被偷酒的花蚊咬破。
      那么一沟绝望的死水,也就夸得上几分鲜明。
      如果青蛙耐不住寂寞,又算死水叫出了歌声。
      这是一沟绝望的死水,这里断不是美的所在;
      不如让给丑恶来开垦,看他造出个什么世界。
      闻一多的意象世界有一个由“红”到“黑”的发展过程。“红烛”之后,“死水”是著名的黑色意象,是旧中国的象征,也是诗人自己内心世界的某一角落的象征。关于后一点,闻一多的《口供》中有这样的诗行:“可是还有一个我,你怕不怕?/苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”。从“红”到“黑”,是诗人对现实世界的形象把握与评价的深入,也是闻一多诗歌美学的发展与升华。《死水》每行9 字四顿,每段4 行。双行押韵,全诗运用转韵。无论从视觉,还是从听觉,都给人以均齐之美。像闻一多一样,何其芳在理论和创作两个范畴都为现代格律诗做了大量工作,而以后者为主。他的现代格律诗理论是对闻一多的承接、校正和发挥。何其芳在50 年代提出对现代格律诗的设想:“按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。”这一以“顿”为中心的设想,被当做现代格律诗的经典定义,其影响及于现在。
      徐志摩是一位风流诗人,长于情诗。他以圆熟高超的技巧和流畅谐美的音韵赢得读者,名作如《再别康桥》和被称为徐志摩“绝唱”的《沙扬娜拉》等。冯至(1905—1996,河北涿县人)的十四行(中国十四行由郑伯奇、李唯建等为先河)享有影响,他的十四行是东西方诗歌艺术交汇的结果。徐志摩和朱湘主要是以创作发言,对于现代格律诗,他们较少理论的阐述。卞之琳,林庚,“九叶诗人”中的穆旦,台湾的覃子豪、余光中、彭邦桢,以及晓帆的汉俳,郭小川的“郭小川体”,贺敬之的“楼梯式”
      都有实绩。试读林庚的《冰河》:
      从一个村落到一个村落
      这一条冰河小心的陆着
      人们看不见水的蓝颜色
      今天是二九明天是什么
      长长的路上人们来往着
      这一个冬天在冰里度过
      没有人看见水的蓝颜色
      这一条冰河带走了日月
      今天是二九明天是什么
      这一条冰河带走了日月
      在萧索的冰冷里盼望蓝色的水,在严寒的冬天盼望温馨的春天。最后一个诗段如神来之笔,前两段的末行重叠,强化了诗的内蕴和回环往复之美。当年林庚和戴望舒就自由诗与格律诗问题进行辩论时,林庚认为,格律诗长于在严整的形式中从容自如地写“深厚的蕴藏”。他的一些诗作,如这首《冰河》,为他的理论主张作了佐证。格律诗人中的现代派善于抒写人的终极关怀。格律体新诗在50 年代和90 年代,都掀起热潮,90年代还成立了中国现代格律诗学会,出版《现代格律诗坛》。
      自由诗已经几经起伏。往往在“伏”的时候,对格律诗的呼唤就特别热烈,这是中国新诗史上反复出现的值得注意的现象。
      格律体新诗建设的中心问题是艺术实验,尤其是诗的音乐性的实验。中国古诗与音乐有密切关系。在古代中国,诗乐一体。《诗》三百篇中,《风》、《雅》、《颂》以音别。《楚辞》凭借祭神的曲调,汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。
      近体诗与唐人大曲相关。宋词依隋唐的燕乐杂曲之声。从与西方诗歌相比,在音乐性上,西语有重音,故重声(轻重、长短);汉语无重音(四声不是重音),故重音(韵辙、韵式)。中国古诗和初期白话诗都曾搞过废韵实验,都以失败告终。而从新诗发生学,可以看到新诗对音乐性(尤其是音韵)的排除。这和新诗诞生时世界诗歌的语境、中国诗人对外国诗歌的误读、“五四”新文化运动在对待传统文化上的激进态度等有关。中国新诗的“新”,被理解为创作上对诗美规范的排除和诗体上的绝对自由。这正是不少著名新诗人在后期“勒马回缰”(闻一多语)写旧体的原因之一。
      自由诗的“自由”首先表现于诗体。自由诗的文体建设并不在诗体的成形,因为,不成形正是自由诗的“形”。自由诗的文体建设在于诗美规范。作为诗歌的一类,自由诗也得有诗的共同美质。而现代格律诗就不一样了。它的成熟表现为成形。
      对现代格律诗而言,有一个诗体形式的探索问题。把八十年中较有影响的探索稍加清理,大体有:民歌体,同顿体,同字体,对称体,回文体,中国十四行体,汉俳体,郭小川体等8种。虽然这些诗体形式应当说都还有待进一步的实验。
      新诗的诗体重建,在无限多样的诗体(而不是为数很少甚至单一的诗体)创造中,有两个美学使命:规范自由诗;倡导现代格律诗。对自由诗而言,“成熟”的标志是“成功”(最佳诗美规范的获得)。对格律诗而言,“成熟”的标志是“成形”。当下的新诗虽然和初期白话诗已经不可同日而语,但从文体角度看,还处在草创时期。新诗期待着完全摆脱草创期的幼稚而走向辉煌。
      第四节诗体的多元化探索对于中国新诗的诗体重建,从总体而言,是一个被中国新诗忽略的范畴。但是新诗诞生以来也有一些诗人在理论上和实践上做出过认真的探索。刘半农、冰心、陆志韦、刘梦苇、朱自清、闻一多、徐志摩、饶孟侃、林庚、朱湘、李唯建、戴望舒、臧克家、唐湜、袁可嘉、何其芳、卞之琳、郭小川、贺敬之、闻捷、沙鸥、余光中、彭邦桢等等,都是和这一探索有联系的闪光的名字。这里,我们从格律诗体探索、自由诗体探索、自创诗体探索等三个角度选出闻一多、臧克家和郭小川加以研究。首先说说作为诗体探索者的闻一多如果说到中国新诗的诗体建设,那么,闻一多是公认的有突出贡献的一位。闻一多的出现,是新诗理论由爆破转到自身建设的标志。
      五四时期产生了郭沫若的《女神》那样奔放雄豪的作品。

        五四退潮以后,许多诗人的创作势头已大大减弱,有的甚至放下了诗笔,包括胡适最为推崇的康白情。这时,周作人开始力倡取法日本的俳句和短歌,鼓吹写小诗。冰心的《繁星》、《春水》,宗白华《流云》,先后出现了。如果说郭沫若是中国新诗向西方借鉴的一番努力,那么,清丽宁静的小诗则是中国新诗向东方(日本、印度)借鉴的一番努力。这两个向度构成了新诗的第一个高潮。在宗白华的《流云》(1923)之后,新诗就进入低潮。1923年5 月,朱自清、俞平伯、刘延凌等创办的中国的第一份诗刊《诗》月刊也停刊了。这个低潮的实质是新诗的形式危机。闻一多正是在这个时候出现的。
      1926年4 月,闻一多和徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于庚虞等主办的北京晨报《诗镌》,提出“创格”主张,开始“创格”实验,打破了诗坛持续3年的沉寂。这是智者之举。无“格”的新诗在最初几年当中的状况,已经显示了“格”的重要。闻一多论“创格”的最主要的论文,是1926年5月发表于《诗镌》的《诗的格审》。他在这篇文章中提出的诗的趣味“是在一种规定的格律之内出奇制胜”的观点,是行家里手之论。他这里所讲的“格律”,其实是在说艺术(不止于诗)的美学规范。哪一种艺术会是只讲形式“解放”而不讲美学规范的呢?何况以形式为基础、有时还以形式为内容的诗。在闻一多之前,胡适提出的“待当废律”、“作诗如作文”,康白情提出的“用散文的语风”、“打破文法的偶像”,郭沫若提出的“形式的绝端自由”、“自然流露”、“纯粹的内在律”、“裸体的美人”,等等,如果从“五四”时期对古诗诗作的突破的角度,当然也有其“爆破”的价值;但是如果从新诗的诗体建设着眼,就实在需要讨论了。其实,不仅艺术和诗,没有规范,就是下棋、打球、游泳、唱歌、跳舞等等都如此。
      在《诗的格律》一文中,白莱派瑞有一段经闻一多转引后在中国诗人中广为流传的话:“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞,并且要戴别个诗人的脚镣。”是的,总感到舞步碍事的人,一定是不会跳舞的。相反,对会跳舞的人来说,正是舞步给他乐趣,给他享受,给他提供了一展跳舞才华的机会。这个道理不但于格律诗,而且于自由诗都是有价值的。离开自由诗的审美规范,也就没有自由诗了。在“五四”时期对古体格律刚刚发起了一场声势浩大的批判之后,要提出这样的见解,实在是需要很大艺术勇气的。
      柯勒律治说过“格律是诗的正当形式”。对于格律的本质,闻一多说得非常简明:“节奏便是格律”,或者“格律就是节奏”,“格律就是Form”。从诗歌发生学来看,诗与音乐本有血缘关系。诗与音乐脱离远古的混合艺术的母体后,在意义上分道扬镳。前者有意义(因为诗的媒介是语言,而语言不是纯粹的声音,语言是义与音的交融),后者(除较低级的标题音乐外)却无意义。但诗与音乐都从母体那里带来了节奏,节奏是诗与音乐的血缘关系的证明。诗不是音乐,但有音乐性,这音乐性的中心就是节奏。闻一多对诗的格律的见解是科学的。换句话说,现代格律诗的建设,其中心就是诗的音乐性问题。
      中国现代格律诗在创作上的开先河者是陆志韦和刘梦苇。
      “节奏万不可少,押韵不是可怕的罪恶”是陆志韦的著名主张。1923年,他的《渡河》问世。朱自清说:“第一个有意实验种种体制,想创新格律的,是陆志韦……这种努力其实值得钦敬。”(《中国新文学大系·诗集·导论》)在《大系》的《诗话》里朱自清介绍陆志韦说:“他实在是徐志摩氏等新格律运动的前驱。”关于刘梦苇,朱自清在《诗话》中是这样介绍的:“朱湘氏推为新诗形式运动的最早的提倡者。”朱湘认为,新诗形式运动的鼓吹者中,“要首推梦苇。……以后闻一多同我们在这一方面下了点工夫,《诗刊》办了以后,大家都这样作了。”(《中书集》)陆、刘之后,将现代格律诗运动大大推进了一步,并系统地提出了现代格律诗理论的是闻一多。其后的现代格律诗理论和闻一多的理论多少都有一点承接关系。认定闻一多的格律理论是“舶来品”,是没有依据的。实际上,闻一多是一位站立于中国传统格律诗、西方格律诗联结点上的新诗人和新诗理论家。他的中国诗歌修养很好,从不看轻新诗的民族特色;他写过两篇郭沫若《女神》的评文。除了《女神之时代精神》被广为引用外,另一篇题为《女神之地方色彩》的评文,却是一篇被忽略了的重要文献,闻一多笔下的“地方色彩”也就是“民族特色”。在这篇文章中,闻一多有两段话,既可帮助我们理解他的格律诗理论,又可帮助我们理解闻一多的整个诗学理论:“诗同一切的艺术应是时代的经线,同地方纬线所编织成的一匹锦”;“我总以为新诗径直是‘新’的,不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗,换言之,它不要做纯粹的本地诗,但还要保存本地的色彩,它不要做纯粹的外洋诗,但又尽量吸引外洋诗的长处。他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”
      闻一多的“三美”理论对现代格律诗建设的影响较大。“三美”的中心是音乐美,更进一步,就是节奏。闻一多对这个中心问题多有贡献,尤其是对音节的把握上。但他认为,音乐美和绘画美已有别人论及,他的贡献主要是在建筑美上。闻一多对音乐美和绘画美的论述,是对宗白华、饶孟侃等人见解的发挥,而建筑美确乎属于他的首创。“三美”理论的核心是节奏:音乐美是听觉的节奏,使读者顺耳;建筑美是视觉的节奏,使读者顺眼。音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐,二者交错,诗便全面地获得了节奏,读者便全面地获得了音乐的诗。
      建筑美是闻一多第一个使用的诗学术语。对建筑美的内涵,闻一多介定为“节的匀称和句的均齐”,其理论基石是中国古典美学的均齐之美。中国古典美学推崇均齐之美,讲究整齐、一致、对称、均衡。这可以说是我们民族的一种审美趣味。
      从古代的城市布局(例如整齐对称的北京、西安、开封、成都等)、住宅设计(例如四合院)建筑物风格到古人的服饰,再到民间的对联、门画,都可见一斑。古代格律诗也体现了古代这一审美取向。匀称与均齐是杂乱无章与参差不齐的对立物。节的匀称和句的均齐,实质上是音节和音韵在外观上、视觉上的表现。形式的杂乱,必然是节奏的杂乱,这就影响到一首诗的美学品位了。当然,闻一多是在论格律诗,倘若将这一规范要求于所有文体的诗,显然是不恰当的。
      闻一多的诗学理论还有一个闪光点,就是他的“相体裁衣”的思想。他认为,和古代律诗相比,现代格律诗的可能性丰富得多,不可同日而语。因为,“新诗的格式是相体裁衣”。所谓“相体”,就是要依据诗的意蕴,依据诗的内在结构,依据诗人的艺术个性去确定“衣”的样式与尺寸。意蕴不同,内在结构不同,诗人不同,“衣”就不同。现代格律诗的“衣”是多种多样的,“律诗永远有一个形式,但是新诗的格式是层出不穷的。”现代诗的形式是现代人根据审美需要而自己创造出来的,是穿自己裁的衣裳。不像旧体诗,是套用古人确定的格式。闻一多“相体裁衣”的理论,使现代格律诗有一个宽广的诗的天地。这种谈格律而不定型、谈创新而不独尊的思维方式是非常有价值的。
      闻一多的现代格律诗理论并非空穴来风。可以说他是在新诗“诗体大解放”热潮中就看出新诗文体建设必要性的早觉者之一。在酝酿现代格律诗理论的过程中,他写的一些新诗评论,就准确地指出了自由诗的一些弊端。对《清华周刊》的评论,对俞平伯《冬夜》的评论,对泰戈尔的评论,都是切中初期白话诗要害的精彩之论。在诗的形式研究方面,早在1921年,他就用英语写过一篇《诗歌节奏之研究》,探讨了节奏、音韵等诗歌形式的音乐要素。1922 年他写了《律诗的研究》,探讨了中国律诗的整齐、精严等诗歌形式的建筑要素。“五四”新文化运动的倡导者们几乎对中国文化传统都持全盘否定的偏激态度,闻一多能卓尔不群,是很不易的。这些论文都是闻一多后来的现代格律诗理论的资料上和理论上的前期准备。
      再谈作为诗体探索者的臧克家
      臧克家曾长期主张诗不要一定的规矩。但在他的诗歌创作的后期,他的美学思想有了比较大的调整,寻求精炼、押韵,大体整齐。但是臧克家的创作主要是在建国前,因此他是一位自由体的诗人。在写自由体的诗人中,臧克家是显示出相当清醒的文体自觉的一位。他对新诗的诗美规范十分看重。他写道:“我觉得诗之所以为诗,总有它自己的一个法则”,“无论是什么式样,必须把诗写成诗”,“诗不是散文,应该让读者享受一点属于他们的权利”。这样的见解对自由诗的文体建设很有启示。
      对于自由诗,文体建设不是诗的定型,定型就不是自由诗了。自由诗的文体建设的中心,是诗美规范的确立。而诗美规范的确立不是凭空臆造,它离不开创作实践,也离不开历代诗歌的艺术积累。臧克家在说到《死水》对他的影响时写道:“闻先生的作品,谨严精炼,蕴藉隽永,得力于古典诗歌。这一点与我从童年开始就赞赏古典诗歌,而且这种意兴与年俱增是契合的。”也就是说,闻一多的影响,就其实质而言,主要也是古典诗美的影响。臧克家曾举出闻一多的诗行:
      你莫问我!
      泪珠在眼边等着,
      只须你说一句话,
      一句话便会碰落,
      你莫问我!
      臧克家写道:“这等字、碰字,味道很美,这便是学习了旧诗运用动词的优胜之处。”臧克家在划清新诗与散文的界线、注意中国诗和外国诗的区别、接通新诗与古典诗歌传统的联系上的贡献,对新诗的文体建设,尤其是自由诗的文体建设,颇具诗学价值。
      巴黎第七大学出版的《中国当代文学史稿》这样叙说臧克家:“和艾青差不多同时崛起而后来一齐成为中国新诗坛的中坚的有以诗集《烙印》而成名的诗人臧克家。他不像艾青的诗风受西洋诗影响较深,而较多吸取了中国古典诗歌的传统表现技巧。”“在同期的新诗人中间,像臧克家那样有意识地向中国古典诗歌吸取营养的人是不多的。那时候,诗歌创作过分欧化,标点口号化的浮薄习气相当流行,臧克家以其中国化的、端庄朴素的诗风,立刻给以深刻的印象。”应当说,这个评价是可靠的。作为一个文化现象,诗歌除了共同品格,还具有民族特征。中国诗歌有自己的审美精神,有自己的审美方式、运思方式、语言方式和技巧蓄库。忽略自己民族的诗学宝藏和忽略向他山之石借鉴一样,是不可取的。“抛却自家无尽藏,沿门持钵效贫儿”,对于新诗的文体建设绝非上策。
      臧克家认为,“写作的条件与规律,是异代相同或相通的,作家的心灵也是旷百世而相感。”这就一语中的地提出了接通传统蓄库的理由。当然,除了相同与相通这一面以外,新诗与旧诗是有区别的,新诗的出现本身就说明它与旧体的巨大差异。臧克家比较新诗和旧诗说,“新诗在表现时代与现实生活方面,容量大,开拓力强,但失之散漫,不耐咀嚼。古典诗歌,精美含蕴,字少而味多。”这里说到的新诗的短处,其实就是自由诗在文体上的问题。但散漫和不耐咀嚼,并不是新诗固有的,它只能提醒人们:新诗的文体建设已经刻不容缓。
      概括臧克家的诗体探索,可以集中到三点:含蓄蕴藉的抒情方式,素朴精炼的语言方式,谐和悦耳的音乐方式。
      1.含蓄蕴藉的抒情方式
      含蓄蕴藉,是中国古诗独特的抒情方式。臧克家将这一方式进行了现代化处理。
      他的诗重暗示,尽量把诗情包藏在十分精炼的诗行里,给读者足够的鉴赏暗示,导引读者调动自己的领悟力与想象力,到“象外”、“景外”、“味外”、“弦外”、“诗外”、“笔墨之外”去品味象外象、景外景、味外味、弦外音、诗外诗、笔墨之外的无言之言,去获得自己的诗。臧克家谈到唐人绝句时写道:“诗人布了景,景里有情,但他并不去具体地道出此情此景。他在引逗人的想象,有点像猜一个有趣的谜语。越不说破,它越动人,使人读它,永不败兴。这是古典诗歌值得我们好好学习的表现艺术手段。”臧克家30年代有一首《依旧是春天》:
      什么也没有过一样。
      一万条太阳的金辐
      撑起了一把天蓝伞,
      懒又静地
      笼上了这人间的春天。
       什么也没有过一样。
      看春水那份柔情,
      柳条绿成了鞭,
      东风留下了燕子的歌,
      碧草依旧绿到塞边。
      此诗,作写景诗读便浅,作写情诗读便妙。“依旧”是诗眼,暗示了诗情。使人想起老杜的《春望》。“什么也没有过”暗示“什么都有过”。寄愁思于美丽的春天。越美越愁,越春越苦。
      但诗人不说破那情思的名字。
      他的诗重诗尾。中国古论从来认为诗的结难于起。所谓结句要“放得开”,其实就是在从另一个角度谈诗的含蓄蕴藉。
      结句是诗人创作活动的终了,又是读者鉴赏活动的起始。臧克家寻求笔有藏锋,尾外有诗。名篇《洋车夫》的诗尾是
      他的心是个古怪的谜,
      这样的风雨全不在意,
      呆着像一只水淋鸡,
      夜深了,还等什么呢?
      善在诗尾设问,是中国古诗的高超手腕。《洋车夫》给你一个问号,让你去领会那酸辛,真是“篇终接混茫”,含不尽之意,见于言外。当年《大公报》曾有评论说:“诗人连这也不明白,让我告诉你吧,你在等一家人的饭钱呀!”糊涂人的糊涂评论,真是难得糊涂呀!
      2. 素朴精炼的语言方式
      从某种角度讲,诗无非就是一种独特的语言方式而已。精炼,是这个语言方式的基本品质。臧克家是一位力主精炼的诗人,他写过一篇题为《精炼,大体整齐,押韵》的论文,阐明自己的观点。臧克家不是才子型的诗人,他是一位苦吟者。他不止一次地言说过为了推敲一个字所付出的劳苦。如果要在他的诗篇中寻找锤炼语言尤其是动词的诗例,真是太容易了。臧克家的许多名篇,如《难民》、《生活》、《三代》、《老哥哥》等等都作为精炼的范例,为人所津津乐道。1945 年9 月抗战胜利时,臧克家写了一首《消息》,全诗仅两行:
      一听到最后胜利的消息,
      故乡,顿然离我遥远了。
      一旦胜利,归乡心切,但路途多艰。寥寥两行,尽在不言中。诗无游词。这里的每个字都像螺丝钉一样被扭得紧紧的。
      古论有云:“常语易,奇语难,此诗之初关也。奇语易,常语难,此诗之重关也。”装点在外,只求奇险,非大家手笔。臧克家的诗在成熟以后,总是用“常语”组构独特的语言方式,精炼而素朴。他曾说:“雕琢了十五年,才悟得了朴素的美。”他还有一句名言:“句子要深刻,但要深刻到家,深刻到浅易的程度。”臧克家之论是方家之论。浓后之淡、巧后之拙才是诗家正格。《三代》是臧克家素为人称道的诗章。6行,21 字,与泥土一样本色的语言,却展现了一部长篇小说的内容:
      孩子
      在土里洗澡;
      爸爸
      在土里流汗;
      爷爷
      在土里葬埋。
      横看:一户农家的生活境况,一个农村家庭的命运;竖看:中国农民的世代延续,一代代农民组成的乡村史。具象:农民与泥土既是朋友又是对手;抽象:几千年中国北方旧农村中地主对农民的欺压与剥削。一字不易。深刻到浅易。排在最佳位置的每一个字就是一个无底深渊。
      3. 谐和悦耳的音乐方式
      臧克家从登上诗坛开始,就非常注重诗的音乐性。他提出“诗要三顺”,“听来耳顺”正是其中之一。“敲声音”,是臧克家炼字的一个标准。
      在新诗发展史上,有些诗人只承认诗的内在音乐性,看轻外在音乐性,认为那是一种“低级的、歌谣的音乐性”。其实,所谓诗的内在音乐性,是指诗质而言。诗质的音乐性是一种音乐精神,这是一切艺术追求的共同美质。语言方式的音乐性即外在音乐性才是属于诗自身的音乐性,诗的音乐方式。臧克家说:“新诗有自己优胜和便利的特点,但是如果表现力不够,一些缺点往往相伴而来,像口语提炼得不够精美,音乐性因而不能铿锵悦耳,许多诗像无堤之水,一览无余。”在音乐性上,臧克家看重押韵。他在《精炼,大体整齐,押韵》一文中写道:“新诗押韵,也是继承古典诗歌传统的一个部分。中国读者比较习惯押韵的诗,它对于音乐效果、诵读效果都比较好。”臧克家所论不虚。从诗歌发生学着眼,诗乃是从且歌且舞的原始混合艺术分化出来的,音乐性是它与生俱来的特性。从古文字学考察,有一种说法:“诗”字的“言”,是人的嘴含着笛子的象形,“寺”字是人的舞蹈的象形,而“歌”与“啊”通。从诗史而言,由“风”“骚”始,中国古代诗歌基本有韵,汉代以后的诗几乎全部押韵。古代和现代的废韵运动均未成功。“险韵诗成”,是诗的一个艺术规律。从世界诗歌看,西方诗重声,讲究轻重、快慢;中国诗重音,讲究音乐气质。
      从静寂中听出音韵,从寻常中发现诗情,这从来是臧克家的本领。他的组诗《凯旅》中有一首《黄鹤》:
      一支黄鹤在绿柳间穿梭,
      支起身子用眼睛去捕捉。
      像火一闪,不见了,
      歌声又在逗人的耳朵。
      每行三顿;押“梭波”韵,介乎洪亮级和微弱级之间;用“AABA”的三行韵式,节奏、音韵都和黄鹤的叫声融合在一起。出语清新,和谐悦耳,可诵易记。
      《凯旅》的另一首《探望》:
      小女儿站在楼下,
      爸爸站在楼上,
      眼睛对着眼睛,
      只是脉脉地相望。
      教好了的话到时不响,
      妈妈越催她越不开腔,
      一个红苹果从窗口坠落,
      欢笑声逐着它滚在草地上。
      此诗有如油画。楼下对楼上,眼睛对眼睛,爸爸对女儿,红苹果的坠落,使画面由静而动,由无声而有声。全诗在音韵上给人均齐之美:每行三顿,顿数齐整;所押的“汪洋”韵属“响亮级”韵辙,三行韵式,两个诗节音韵和韵式均相同,一韵到底,舒展流畅。像臧克家这样字字必争、讲究音乐美的现代诗人,实在不是很多。
      最后论及作为诗体探索者的郭小川
      郭小川是一个从不愿意在艺术上“克隆”自己的诗人,他总是把诗艺探索的每一个成就视为新起点。这种创新精神尤其突出地表现在诗体探索上。应当公平地对待郭小川。科学性是一切诗评的生命。巧言令色,六经注我,是经不住历史检验的。隐藏评论家自己,突现研究对象的本色,是科学的诗评的品格。也许,郭小川的一些诗作其内容会因时过境迁而减少昔日的魅力,但他在中国新诗诗体重建上取得的实绩却有更长时间的价值。
      郭小川的诗体探索大体有4 个阶段。
      在50年代中期,他用“楼梯式”写出了诸如《致青年公民》、《投入火热的斗争》、《向困难进军》等许多诗篇。这种参差排列的诗行在当年青年读者中受到热烈欢迎。
      呵呵
      这闪光的话
      像雨点似地打在我的心间
      《向困难进军》中的上引诗行,正可借用来形容这几首诗问世后的反响。楼梯式的诗排列,适合50 年代的郭小川、50年代中国青年雄豪的诗情内蕴,也便于朗诵,这正是它当年风靡一时的主要原因。
      就诗体而论,显然,郭小川的“楼梯”,缺少了对汉语的语音特点的接轨,这就从根本上丢掉了马雅可夫斯基的“楼梯”的精髓。马氏的诗体正是最大限度地发挥了有重音的母语的语音特点的产物。
      郭小川很快就开始寻找新的选择了。他几乎全部抛弃了“楼梯”。在1958年的新民歌运动的影响之下,他创造了“短句体”。《林区三唱》是这一诗体的代表作。
      山中的老虎呀,
      美在背;
      树上的百灵呀,
      美在嘴;
      咱们林区的工人呀,
      美在内。
      这些跌宕多姿的诗行,往往运用单韵,双行押韵,音乐感强,节奏分明,注重对仗。可以明显地感到,这种短句体,尽量汲取了新民歌的营养。现在,读者不但被郭小川的诗情所打动,而且也对他的诗体发生了兴趣。
      60年代初,诗人在诗艺创造上又跨出新步伐。他推出了一种全新的诗体,可以说,郭小川得以流传的名篇几乎都是用这种诗体写成的。《厦门风姿》、《三门峡》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》等郭小川的作品,都是这一诗体的成果。下面是《三门峡》的两个诗段:
      山还是那样高,湖还是那样宽,
      刚刚告别昆明,滇池难道和我结伴下河南?!
      风却是这么清,水却是这么蓝,
      明明在中原落脚,为什么又邀游西子湖边?!
      不是滇池的水呀,不是滇池岸边的山,
      滇池的山水,哪有这儿土热、山新、水味甜!
      不是西湖的风呀,不是西湖上的云烟,
      西湖的风光,哪有这儿天高、云淡、景色鲜!
      这种诗体,诗行较长。每个诗行都用诗逗将自己分为两半,每行顿数大体一致,句式严整。每个诗段均为4行,奇数行和偶数行大体上两两对称。诗段与诗段讲求对应。讲究押韵。
      这里就出现了从诗行到诗段,从诗段到诗章的回环往复的音律,回环往复,一唱三叹,富有中国诗歌的均衡之美与音乐之美。再看郭小川的名篇《甘蔗林——青纱帐》的开始两段:
       南方的甘蔗林哪,南方的甘蔗林!
      你为什么这样香甜,又为什么那样严峻?
      北方的青纱帐啊,北方的青纱帐!
      你为什么那样遥远,又为什么这样亲近?
      我们的青纱帐哟,跟甘蔗林一样地布满浓阴,
      那随风摆动的长叶啊,也一样地鸣奏嘹亮的琴音;
      我们的青纱帐哟,跟甘蔗林一样地脉脉情深,
      那载着阳光的露珠啊,也一样地照亮大地的清晨。
      诗人由今日的甘蔗林飞往昔日的青纱帐,又由往昔的青纱帐回到今日的甘蔗林。香甜中的艰辛,艰辛后的香甜。芳芬与风云,今天与昨天,遥远与亲近,此番交织的沉郁诗情,最宜用此种诗体吟唱。这种由郭小川独创的诗体被称为“郭小川体”。
     “郭小川体”的出现,和郭小川诗情的逐渐转向蕴藉深沉有关。
      用“郭小川体”,反复咏歌,铺陈排比、对仗工整、音韵铿锵的长句便于展此意驰此情。
      在诗体上,郭小川避免作茧自缚。在50 年代末,他也用并非短句写出了流传一时的抒情长诗《望星空》。随着岁月的增长,随着诗人的成熟,他的诗,外露的热情少了,内蕴的深情多了,所以多用“郭小川体”。正所谓“凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?”然而,即使在后期,他也并不用一种诗体写作。
      在他笔下,虽然“郭小川体”出场最多。但是他也用“短句体”和其他诗体。这是郭小川诗体探索的第四个阶段。
      一颗汗珠
      能摔八个瓣,
      收拾起来
      赛过珍珠一盘;
      千盘万盘
      献给大地的乐园。
      一腔心血
      蒸发情谊无限,
      扩散开去
      胜似火焰一团;
      千团万团
      烧开世上风寒。
      这是后期的郭小川在五七干校时期写的《丰收歌》的两节。
      从对仗、对称、音韵等等,我们不难找到“郭小川体”的均衡之美、回环之美、音韵之美。但这终究不是“郭小川体”了。

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