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中国现代诗体论·第一章 总论


    作者:吕进 来源:本站原创 阅读: 更新:2011年11月01日

    ·第一章 总论
     
      审美视点是创作主体与创作对象的独特关系,是创作主体审美地把握世界的独特方式。不同的审美视点形成艺术门类的分水岭,带来不同的文体可能。诗人要进入诗的世界,首先要获得诗的审美观点。不同的审美视点,使不同文学品种的创作者,在哪怕面对同一审美对象时,也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。散文的审美视点偏向绘画,诗的审美视点偏向音乐。诗的视点是内视点。内视点决定了作品对于诗的隶属度,或者说,决定了一首诗的资格程度。


      诗的生成一般是3 个阶段:诗人心上的诗——纸上的诗——读者心上的诗。诗情体验转化为心上的诗,还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗,就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式;语言方式是外形式,即诗的存在方式。从内形式到外形式,或曰从寻思到寻言,这就是一首诗最初的生成过程。诗体,是诗歌外形式的主要元素。换个角度,寻求外形式主要就是寻求诗体,中国新诗就是对古诗诗体大解放的产物。对于散文,它的形式是内容化的形式;对于诗歌,它的内容是形式化的内容。甚至可以极端地说,对于诗歌,形式就是内容。在旧诗的诗体解放以后,如果忽略诗体重建,放弃对新时代的诗体的创造,将是极大的美学失误。这一失误最直接地关系到诗的生存和发展。


      旧诗的诗体到了五四前夕已是强弩之末,在很多时候都难以容纳和表现现代人的现代情思,于是才有了80 多年前那场“诗体大解放”运动。所谓“诗体大解放”,包括语言文字和文体两个方面。新诗刚出生的时候,“诗体大解放”的鼓动者胡适就在《谈新诗——八年来的一件大事》中写过:“文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从‘文的形式’一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”


      怎么解放呢?在同一篇文章中,胡适写道:“这一次中国文学的革命运动,也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的。”胡适说的这两个方面的“解放”,其实是相互联系与交错的。语言文字的解放必然要求文体解放,文体解放又进一步强化语言文字的解放。


      就语言文字的解放而论,新诗以鲜活白话代替僵死文言,这个“解放”是来之不易的成就,其意义远远超越了诗歌自身的变革。中国是古老诗国,诗在古代中国历来是文学皇冠上的珍珠,享有“文学中的文学”的至高无上的地位。在中国,诗是君临一切文学样式、成就最高的文学。唐宋时代的中国甚至“以诗取仕”,这是世界上绝无仅有的罕见现象。有了这样的渊源,从古至今,中国文学(大而言之,中国文化)从来以具有诗化特征为上。“如诗”,是对散文作品和文化典籍的最大赞誉。中国人也从来把诗歌修养当做人的基本文化修养之一,中国人宗教观念淡薄,但古代中国有“诗教”之说,也就是说,诗歌就是某种程度的宗教。孔子的“不学诗,无以言”、“不学诗,无以立”被当做至理格言。所以,白话诗的出现,有攻打旧文学(旧文化)最坚固的堡垒之功,实在是一件石破天惊、开天辟地的事。新诗成了新文学向前推进的排头兵、中国文学努力跨入现代行列的急先锋。

      不过,如果将话题转到文体的解放上,事情就复杂多了。

      奇怪的是,作为诗体解放的宁馨儿的新诗,却似乎对诗体完全不感兴趣。

      胡适所谓“新文学的文体是自由的”,实际上是在文体解放方面交了白卷,甚至有放逐形式之嫌。没有听说过“自由画”、“自由音乐”,也没有听说过“自由散文”、“自由戏剧”,何况是以形式为内容的诗?“文当废骈,诗当废律”(《我为什么做白话诗——尝试集自序》)是胡适的另一种说法。无论诗也好,还是文学也好,都一定要有体式,这是常识。诗的基础是形式(而不是内容),因此,体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体,何以言诗?“废”古“律”可以,然而“废律”以后的第二天怎么办?这是关涉新诗兴衰的大问题。体式诚然带来局限,又正是这局限才带来艺术家的用武之地,带来属于诗或某一文学样式特殊的美。这也是常识。在语言文字的解放上作出了重大贡献的胡适,在文体的解放上却给初期白话诗的发展带来了显而易见的负面影响。所以穆木天在《谈诗》一文中指称胡适是“罪人”。他写道:“中国的新诗运动,我以为胡适是最大的罪人。胡适说:‘作诗如作文’,那是他的大错。”

      从新诗在近一个世纪里的摸索前行中,越来越多的人悟出了一个道理:无体则无诗。没有成熟诗体,就没有成熟新诗。

      也许,到本世纪中叶,在中国新诗更加成熟的时候,人们会发现,新诗诗体在第一个百年中大体呈现了两个发展阶段:初期白话诗和新诗。

      初期白话诗还没有彻底地从旧诗体那里“解放”出来。郭沫若完成了从初期白话诗向新诗的过渡。他使白话诗进化为初步站住脚跟的自由诗,丢掉了“放脚”的面孔,是新诗从旧诗中寻求语言文字大解放的彻底胜利。不过,就诗体解放而言,自称“最厌恶形式”的郭沫若的贡献实在乏善可陈。或者可以说,郭沫若在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响。他的“自然流露”、“形式绝端自由”、“不采诗形”、“内在律”等理论,中心就是不看重诗体。如郭沫若所说:“新诗没有建立出一种形式来,倒正是新诗的一个很大的成就。”作为最早向旧文学营垒冲锋的新诗,并没有取得应该取得的成就,最先在五四新文学中取得实绩的是后起的以鲁迅为代表的现代小说。个中缘由,除了明代以后诗歌在中国诸文体中日渐边缘化以外,就在诗体重建。从诗体角度,近一个世纪的新诗还只处在“史前时期”,辉煌的大幕有待拉开。在本世纪里更自觉地展开的诗体重建,将极有可能给新诗带来一个更宽阔的发展新阶段。如果真的只用了100多年就将诗体推到成熟,这将是十分理想的速度了。

      从初期白话诗到新诗,80 多年中,一直有在诗体重建上的创作实验和理论探索。这里想特别提出新诗初期的刘半农,他就是提出诗体重建的最早的一位。他的《我之文学改良观》是一篇最早的讨论诗体重建的文献。刘半农提出的“破坏旧韵,重造新韵”,“增多诗体”等主张,现在也具有极高的诗学价值,而这篇论文的发表在1917 年,几乎与新诗的出现同步。

      朱自清对第一个十年的新诗曾作过一个著名分类:“若要强立名目,这十年来的诗坛就不妨分为三类:自由诗派,格律诗派,象征诗派”。朱氏的分类,虽有概括当时的诗坛状况之功,但就诗体而言,却有标准不一之弊。新诗80年,虽然思潮多样,花样翻新,诗体却始终比较单一。象征诗在诗体上分属自由诗和格律诗。就诗体而言,新诗不外两种:除诗体仍处于草创阶段的自由诗外,尚有少量的自行确定格式韵律标准的格律体新诗。

      80年中,在诗体重建上,我们可以看到上述两个向度的努力。一是自由诗体,多少有些像古之杂言诗;一是现代格律诗体,多少有些像古之齐言诗。

      在自由诗体的探索上,有以郭沫若发端、而以艾青集大成的(通行)自由诗体,有以冰心、周作人领军的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴,后者对东方(印度与日本)和本国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端,经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体,也有成就。其实,经田汉最先从西方引入的“自由诗”的概念,只能在与格律诗相对的意义上去把握。

      只要是诗,就不可能享有散文的“自由”,更不可能享受无限的自由,它一定只有非常有限的“自由”。从这个角度,“自由诗”这个名称是不够确切的。所以,这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。既然是诗的一个品种,自由诗的诗美规范何在?

      在格律体新诗的探索上,陆志韦开创了先河。“新月”诗人、冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建,共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果说,自由诗以“成功”(最纯诗质的获取)为“成熟”的话;那么,对于现代格律诗,“成形”才是“成熟”。现代格律诗的诗体,除了以“顿”或“字”为节奏单位的(通行)格律诗,还有由外国格律诗的改造而来的中国现代格律诗。李唯建肇始、冯至等领潮的十四行,林林等的汉徘,贺敬之等的民歌体,都在此列。此外,郭小川创建的“郭小川体”,也有诗学价值。

      20世纪80年代的诗体探索,无论自由诗还是现代格律诗,都进展较慢。这和诗人队伍的状况、心态有关。如何把握新诗之“新”,不少诗人的头脑里是一团雾水。有个流行的说法,似乎“新”就是随心所欲,没有限制。一些自由诗人习惯于“自由”,在诗体上不受任何约束,并不认为有诗体建设之必要,他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法,但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。现代格律诗探索也几起几落,成效不显。

      新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中,忙于充当时代号角,无暇他顾,这是可以理解的外部原因。这就影响到新诗对内容与形式、外时空与内时空、现代与传统、新诗与古诗、本土与外国等一系列问题的处理与建设,尤其影响到诗体重建。诗体,成了妨碍新诗在中国的土地上立足、发展与繁荣的重要缘由之一。由此,周而复始的生存“危机”在近百年当中困扰着新诗。

      新诗的诗体重建,在无限多样的诗体(而不是为数很少甚至单一的诗体)创造中,有两个美学使命:给自由诗以诗美规范,如《文心雕龙·熔裁》所说:“规范本体谓之熔,剪裁浮词谓之裁”;倡导现代格律诗。

      诗体的美学要素有二:韵式和段式。

      韵式是诗体的第一个美学要素

      诗体是诗的音与形的排列组合,是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。从诗体特征讲,音乐性是诗与散文的主要分界。从诗歌发生学看,诗与音乐从来就有血缘关系。依照流行的说法,诗的音乐性的中心是节奏。节奏有内外之分。内在音乐性是内化的节奏,是诗情呈现出的音乐状态,即情感的图谱,心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏,表现为韵律(韵式,节奏的听觉化)和格式(段式,节奏的视觉化)。内在音乐性就是音乐精神,它并非只属于诗歌,而是一切艺术的本质和最高追求。一切高品位的艺术都因其心灵性而靠近音乐,甚至可以说,艺术都是一种音乐。只有外在音乐性才是诗的专属,它是诗的定位手段。一种情感体验可以外化为小说、戏剧、散文,但只要有了外节奏,它就外化成了诗。日本汉学家松浦友久在《中国古典诗的春秋冬夏》一文中说得好:“诗歌最本质的东西在于韵律与抒情。”中国新诗不起于音乐,不来自民间,甚至不产生于中国。它来自国外,诞生时的语境正是外国诗歌的非格律化大潮汹涌澎湃的时候,所以新诗给中国读者的感觉是,它和此前的中国古诗大异其趣。新诗与古代的歌诗不相通,多少有所相通的是诵诗。音乐性是新诗的弱项,相反,音乐性却历来是中国古诗的强项。《诗》三百,《风》、《雅》、《颂》即以音别。《楚辞·九歌》凭借的是祭神的曲调。汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。唐人近体诗与唐代大曲有关,宋词就更不必言说了。

      但任何一种语言写成的诗,其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构,因此,对于每一种语言的诗歌,它的音乐性虽然可能有某种相通,但都是不可能完全复合的。

      换言之,较之诗的内蕴,诗的音乐性具有更强的民族性,因而具有更强的抗译性。和原诗相比,译诗在音乐性上总是会有较大程度的变形。马雅可夫斯基的楼梯式格律诗译成汉语后,成了自由诗,他的押韵的作品成了无韵的诗;而裴多菲那首著名的自由诗《自由,爱情!》译成汉语后又成了格律诗。从这个角度,诗歌无法翻译,更绝对地说,诗歌不可译,翻译作品的阅读总是一定程度的误读。中国新诗虽然与西方诗歌关系密切,但是,和西方语言相比,汉语属于另一语系,在音乐性上有自己特点。

      西语有重音,因此,西语诗的节奏是力的节奏和时的节奏,所以看重“声”(轻重、长短),弥尔顿的《失乐园》、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是无韵诗;汉语没有重音,它的诗的节奏只有时的节奏,所以诗歌看重“音”(押韵及韵式)。韵,是诗在特定位置上(行尾,行内,行头)的相应复现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美,而且使诗歌易于为读者记忆——韵脚是读者短暂休息的地方,也是提示读者回忆前文的地方。不懂音韵的人在中国很难被称作诗人

      从发展走向看,中国诗歌的押韵有一个从严到宽、从细到粗的过程。南宋刘渊的《壬子新刊礼部韵略》共106韵(即平水韵)。后来,不计四声,只要求韵腹和韵尾相同,就只有18韵了。18韵中韵腹相近的韵再合并,就成了新诗现在通用的13韵。无论怎样宽松,怎样粗略,大体押韵是中国诗歌始终具有的美学品格。这个品格,千百年来不但造就了一代代诗人,也造就了一代代的诗歌读者。无视这个审美积淀,新诗就会在中国遭遇站不住脚跟的命运。

      有趣的是,中国诗歌的韵又叫“辙”,即车轮滚动后碾出的轨迹。也就是说,韵不是谁规定的,也不是谁能规定的,它乃是多年创作实践的结果。但反过来,当它被升华为诗的美学特质以后,就成了火车开行的轨道了。脱轨是要付出美学代价的。臧克家说,“韵,应当是感情的站口,节奏回归的强力的记号。”依照韵辙的响度,13 韵分洪亮、柔和、细弱三级。依照包括的音节、常用汉字和同韵词语的多少,13 韵又可分宽韵和窄韵。如果说,韵的响度的使用是相对的话(有些优秀之作恰恰是对常用韵法的突破);那么,韵的宽窄就一定和诗的篇幅有关。如果用“由求”、“灰堆”、“开怀”、“乜斜”这样的窄韵写作长诗就必然捉襟见肘。

      单个的韵,不具有诗学价值。用韵方式,或者布韵方式,是诗歌获得音韵美的必备手段。一韵到底的单韵也好,有所变换的复韵也好,都是一个丰富的概念。有才华的诗人,可以无限多样地运用“十三韵”,层出不穷地推出很美的作品。

      总之,没有音韵,自由诗就“自由”成了散文。还是鲁迅的言说能经得住时间的淘洗:“没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住;记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,站了它的地位。”新诗至今“挤”的成绩有限,和音乐性的贫弱大有关系。

      段式是诗体的另一美学要素

      如果说,韵式是诗体属于听觉的美;那么,段式就是诗体属于视觉的美。也许由于古诗绝大多数是格律诗,段式固定,中国古诗不分行,不用标点符号。新诗则不然。除散文诗以外,所有诗歌品种都分行。可以说,分行,已经成了新诗的外部标志。闻一多在他的《诗的格律》一文中写道:“我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的”。

      “所以新诗采用了西文诗的分行写的办法,的确是很有关系的一件事。”

      那么,究竟诗的分行有些什么美学功能呢?

      其一,分行,有助于诗情的跳跃。

      如果说散文是走路,诗就是跳跃。诗省去了许多属于散文的铺叙,跳跃前行,留下许多空白。诗的本质是无言;诗是一种沉默。言出即无诗,打破沉默即打破诗情。因此,诗只是暗示,只是指路牌,只是导游。诗不在诗内,诗在诗外,诗在空白,所谓象外象,境外境,言外意,笔外情。可以说,空白美学,是中国诗学的重要领域。诗人从来不是步行者,也不能是步行者。不懂跳跃,就是不懂诗的基本技法。诗行与诗行之间往往跳过的是一片散文田野。卞之琳的名篇《断章》:

      你站在桥上看风景,

      看风景人在楼上看你。

      明月装饰了你的窗子,

      你装饰了别人的梦。

      诗篇丢掉了许多,诗人跳过了许多。那番“相对”的理趣,如果不分行,很难表现得如此透彻和纯净。

      其二,分行,有助于突出诗行中的诗眼或诗篇中的重要诗行。

      在诗的分行排列的图案中,诗人较为方便将他想向读者强调的词和行放在醒目的位置。异常的位置,单独的突出,重复的吟唱,使读者获得强烈的印象。

      戴望舒的《白蝴蝶》:

      给什么智慧给我,

      小小的白蝴蝶:

      翻开了空白之页,

      合上了空白之页。

      翻开的书页,

      寂寞,

      合上的书页,

      寂寞。

      出空白于飞动,显寂寞于轻灵。诗眼“空白之页”和“寂寞”通过重复或独占一行,通过异常的语法结构得到凸现。

      其三,分行,有助于加强诗的节奏感

      读者首先获得的是视觉上的形式感,然后他从视觉上的形式感通往视觉上的节奏感。外在的节奏感再强化内在的诗情的音乐状态,如急速、舒缓、中断、起伏等的节奏感。

      其四,分行,有助于显示诗的音韵。

      不论脚韵,头韵,还是行间韵,分行排列最能成为它们的舞台。新诗基本是自由诗,分行与音韵就有更密切关系。戴望舒早期的朦胧缠绵的《雨巷》是很好的诗例。

      其五,分行,有助于新诗读者的定位。

      作为诗歌外部标志的分行,是帮助读者选择相应的阅读态度、产生相应的期待视野的信号。它使读者真正成为诗歌(而不是散文)的接受者,不致对诗歌作品产生误读。

      诗的段式包括建行(集字成顿,集顿成行)与建构(集行成段,集段成诗)。段式是诗的情感内蕴的外化形态。

      诗行是段式的基础。顿是诗行的基础。顿是一种时间概念,即读一行诗自然停顿的地方。顿,显然也是一个模糊概念,不同的人读同一行诗时,未必停顿是完全相同的。因此,很难说“顿”是一个科学的概念。我们只能就大多数人在一般情形下的停顿而言。古诗基本是格律诗,它的顿是固定的(二言诗一顿,四言诗二顿,五言诗三顿,七言诗四顿),并不顾及词义。
      众鸟——高飞——尽,
      孤云——独去——闲。
      相看——两不——厌,
      只有——敬亭——山。

      2—2—1的顿,“飞尽”、“不厌”和“敬亭山”的词意被“顿”肢解了。
      新诗的顿,往往和意群相重叠。一个诗行的顿的数目和诗情相关。一般而言,多顿行易于表现低沉、舒缓的诗情,少顿行易于表现高昂、急促的诗情。但新诗的一行不—定是一个句子。新诗具有完整语汇意义的单位,一般是诗段。田间的《给战斗者》等作品,情绪高昂,激情澎湃,诗人多用少顿行,使诗句有如响亮的鼓点。旅美诗人郑愁予名篇《错误》的第一节是:
      我打江南走过
      那等在季节里的容颜如莲花的开落
      第二句是多顿行。以多顿音响的绵延暗示季节的漫长,等候的漫长,在漫长时光中“容颜”的衰老。
      集行成段,集段成诗,对于自由诗而言,意味着无穷的机会。它可以依据诗情,自由排列。有如陆机《文赋》云:“体有万殊,物无一量,纷纭挥霍,形难为状。”有才华的诗人的诗体领域是无限广阔的。冰心的字句少、篇幅小的小诗体,艾青的四行一段的半自由体,闻一多严整的“豆腐干”体与徐志摩的以诗节为单位的对称体,都和诗篇的内蕴和音乐性相和谐。冯至的十四行,层层上升而又下降,渐渐集中而又解开,单韵穿来而又拆去,诗行错综而又整齐,给读者趣外趣,味外味。郭小川的“郭小川体”,回环往复,一唱三叹,层层对付,讲求均衡,韵式严整,给新诗段式增多了一条新路。新诗的段式中还有一种特殊诗体:图案诗。宛如图案的诗体增加了诗情的直观性。古诗不分行,就丢掉了这一功能。李白名篇《蜀道难》,诗行长短交错。
      试将长长短短的诗行分行排列,就是高高低低、坎坷不平、“难于上青天”的蜀道的写照。新诗图案诗有影响的肇始者是欧外鸥,20 世纪50年代后在台湾盛行,但游戏之作不少。诗之图案不是图画之图案。诗的图案是属于诗的,读者主要不是靠视觉、而是靠心觉去观赏。图案诗只是一种诗体,而绝对不是一幅图画,这里的“度”不言而喻。回文诗也是新诗的一种特别的段式。倒读顺读皆成诗的回文诗是中国特产,古已有之。古汉语的单音词多,为回文诗提供了更大方便。《文心雕龙》说,“回文所兴,道原为始”。道原其人,尚无定考。从有据的材料看,苏伯玉的妻子的《盘中诗》是先河,窦滔的妻子的《璇玑图》是回文诗的成形之作。古代有的回文诗,不但可以倒读顺读,而且可以用不同方式去读,这样,一首诗就成了多首诗。刘敞《雨后回文》:“绿水池光冷,青苔砌色寒。竹深啼鸟乱,庭暗落花残。”倒读,得另一首:“残花落暗庭,乱鸟啼深竹。寒色砌苔青,冷光池水绿。”。颠倒句序,又得另一首。由于现代汉语与古汉语的区别,新诗的回文诗的语言单位一般已不是字,而是词或更多的是诗行。戴望舒的《烦忧》就是以诗行作回文单位的典型诗例:
      说是寂寞的秋的清愁,
      说是辽远的海的相思。
      假如有人问我的烦忧,
      我不敢说出你的名字。
      我不敢说出你的名字,
      假如有人问我的烦忧。
      说是辽远的海的相思,
      说是寂寞的秋的清愁。
      探讨诗的建构,不能回避标点符号问题。新诗相当多的篇章不用标点符号,这和诗人对诗的纯度的追求一致。诗人总是希望将一切多余的东西推出诗外。其实,不用标点符号是中国诗歌自古以来的一种传统。也有一部分诗人喜用标点符号,但诗中的标点符号已不止于普通语言学中的标点符号,它已经经过诗化处理,成了诗家语,虽然在外观上它们似乎是相同的。
      俄罗斯诗人勃洛克说得有道理:“真正的诗人的精神世界表现在一切之中,直到逗号。”
      旅美诗人彭邦桢有一首《二十世纪的春秋》,是篇名作,收入长江文艺出版社出版的《彭邦桢文集》卷二:
      春天时落花!
      夏天时落雨!
      秋天时落叶!
      冬天时落雪!
      而我三十才落泪。
      而我六十才落发。
      春天时落花!
      夏天时落雨!
      秋天时落叶!
      冬天时落雪!
      而我已不怕落泪!
      而我已不怕落发!
      彭邦桢在这首诗的《后记》中特意说明:“此诗所作标点符号,前后也有其春秋不同之义。”“落”字是诗眼。句号与惊叹号的相互换位,构成全篇。年少时对一切好奇,见“落”心惊。慢慢地走向中年与老年,对“落”习以为常,见“落”不惊,一切听之,一切任之,“人情似纸番番薄,世事如弈局局新。”最后一个诗段的惊叹与最先一个诗段的惊叹号实在是两种心境了。中间两个诗段的句号正是两种惊叹号的过渡——从第一个惊叹号到第二个惊叹号,人已经成熟。

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